Il Surrealismo (I)

di Francesco Santoro

Fra le tante correnti e movimenti pittorici che si svilupparono nel secolo passato, molti di queste ancora in voga, quella che però più ha saputo resistere è il Surrealismo. Ma non si può intendere il surrealismo senza pensarlo nei moti dell’avanguardia occidentale del tempo in cui nasce. C’è da domandarsi: Come mai il surrealismo, oggi, sembra an­cora ben vivo nell’ambito artistico?

L’avanguardia europea, cubista e futuri­sta, che era nata verso il 1910 come atteg­giamento di rivolta nei confronti delle poe­tiche tradizionali fu di fatto riassorbita in gran parte negli anni della prima guerra mondiale dai vari «richiami all’ordine» che orientarono gli artisti verso delle forme sem­plici ed essenziali, spesso neo-classiche, rite­nute per quintessenza dell’arte del passato. Col senno di poi, si potrebbe dire, forse, che la carica negativa dei giovani artisti d’avan­guardia della «belle époque» (1910-15), ri­volta contro la cultura tradizionale, non era abbastanza radicale per poter fronteggiare la pressione di una vita intellettuale ed arti­stica, magari logora, ma che intendeva co­munque sovrastare con i suoi schemi e le sue posizioni, ritenute valide e sicure, ogni eresia. Ci voleva un incontro dei miti della cultura moderna, quali ad esempio l’equivoca sacralità dell’opera d’arte ed il valore di «messaggio» d’ogni lavoro del­l’artista (miti d’origine romantica) per ria­prire la rottura. E questo incontro fu la nascita del Dada, da cui doveva poi nascere il surrea­lismo.

Dada (nella casualità del nome stesso, inventato dal poeta rumeno Tristan Tzara a Zurigo nel 1916, sta già tutto il programma del nuovo orientamento) si presentò negli anni della prima guerra mondiale come un movimento permeato soprattutto d’insoffe­renza e d’ironia contro tutte le forme di cul­tura antica e moderna. Dada credeva di po­ter proteggere la libertà dell’uomo sgancian­dolo da una storia spirituale di ragionevoli sviluppi progressivi, promossi dai «pensatori dell’arte». L’insolito più ba­nale entra come una provocazione nella tra­ma dei gesti e delle opere dadaiste per di­struggere i toni consacrati dell’arte. Esaspe­rato dal valore assoluto assegnato ai motivi delle nature morte di Cézanne, alla roton­dità di quelle sue mele, alle curve di quei suoi piatti, il pittore francese Marcel Duchamp già nel 1914 presentava come delle opere d’arte debitamente firmate, una serie Ready Made, cioè un porta-bottiglie, una ruota di bicicletta, quali si trovano nell’uso comune. Ed il suo amico Francis Picabia costruiva delle strane macchine complicatis­sime che servivano «a rompere i noccioli delle pesche».

 

È una simile volontà di rompere l’isola­mento retorico delle opere d’arte che carat­terizza quelle serate al Cabaret Voltaire di Zurigo nella primavera del 1916 che ven­gono considerate come l’inizio ufficiale del movimento Dada, nel corso delle quali il poeta rumeno Tristan Tzara, lo scultore alsaziano Jean Arp e lo scrittore tedesco Hugo Ball recitavano strani poemi scanditi da gri­di e rumori d’ogni sorta. Altri giovani arti­sti, Giorgio De Chirico in Italia, Max Ernst, Kurt Schwitters in Germania tentavano as­sieme ad altri, di rompere con i loro eser­cizi insoliti i programmi della prima avanguardia cubista e futurista. Ma è soprattut­to Parigi che a partire dall’inizio del 1920 diventa il centro di questo nuovo indirizzo.

 

 

Una rivista d’avanguardia parigina «Let­terature» diretta dai poeti Louis Aragon, André Breton e Philippe Soupault sposò la causa di Tzara. Nel primo venerdì di Lette­rature (pomeriggio di discussioni) il 23 gen­naio 1920, al Palazzo delle Feste di Rue Saint Martin a Parigi, vicino ad André Breton, Paul Eluard, Giorgio De Chirico, Louis Aragon e Philippe Soupault appariranno Tristan Tzara e Francis Picabia. Pomeriggio vera­mente memorabile per le reazioni del pub­blico, dapprima silenzioso nel corso della lettura di vari poemi ermetici, ma subito indignato quando Tzara si mise a leggere ad alta voce dal proscenio un articolo banale di giornale punteggiato da rumori.

 

 

 

La valorizzazione sistematica di tutto ciò che è casuale indusse questi artisti a delle strane realizzazioni. Nella sua rivista 391 (del 1920) Picabia pubblicò su tutta una pa­gina una gran macchia d’inchiostro con sotto questo titolo «La Santa Vergine». Ed i pit­tori giovani trovavano in questa piena anar­chia che valorizzava l’automatismo dei gesti al posto dell’ispirazione, il modo di liberarsi, anche sul piano di un atteggiamento di vita, da ogni vincolo e pressione sociale.

 

 

Il 2 marzo 1921, André Breton presenta nelle sale del «Sans Pareil» l’opera del pit­tore tedesco Max Ernst. Nel catalogo della mostra si parla di «disegni meccanico-pla­stici, pitto-pitture anaplastiche, anatomiche, aerografe, ecc., ecc. ». In effetti, Ernst presen­tava dei collages, degli oggetti, dei dipinti ad olio ispirati a De Chirico e dei disegni. Ma è interessante rileggersi la cronaca di un giornalista quel tempo che rievoca la serata dell’inaugurazione: «Questa volta i dadas hanno fatto appello allo spavento. La mo­stra aveva luogo in una cantina, tutte le luci spente, nell’interno di un magazzino. Da una feritoia salivano dei gemiti. Un buffone nascosto dietro un armadio ingiuriava le personalità presenti. I dadas senza cravatta, ma con i guanti bianchi, passavano e ripas­savano continuamente davanti alla gente. André Breton masticava dei fiammiferi. Ribemond-Dessaignes gridava ad ogni momen­to “Piove sopra un cranio”, Aragon miago­lava, Soupault giocava a nascondersi con Tzara, mentre Péret e Chourchoune si strin­gevano continuamente la mano. Jacques Rigault contava ad alta voce le automobili e le perle delle visitatrici.» Come non accorgersi che sotto le provocazioni dadaiste c’è già l’atmosfera magica e sorprendente di quello che sarà tra qualche anno il surrea­lismo? E come non avvertire che oggi an­cora i criteri dell’ultima esposizione surrea­lista obbediscono al medesimo spirito?

Ma questi giovani artisti non potevano al­lora continuare a vivere nella disponibilità vuota di un’ironia anarchica rivolta contro tutto. È dal loro impegno, da quello che i francesi chiamano «lo spirito dei seri» che verrà la fine di Dada. Breton decide nel maggio 1921 di dedicare una serata ad un pubblico processo contro uno degli esponenti della cultura ufficiale francese, Maurice Barrés. È già una manifestazione culturale che si pone fuori dall’ambito Dada che non vuo­le prendere nulla sul serio. E ne è la prova questo breve dialogo nel corso del processo, tra il presidente del tribunale fittizio, André Breton e l’immaginario testimonio a carico, Tristan Tzara.

Il testimonio Tzara. «Lei converrà con me, signor Presidente, che siamo tutti as­sieme dei mascalzoni, e che di conseguenza, le piccole differenze, mascalzoni maggiori e mascalzoni minori, non hanno più nessuna importanza.»

Il presidente Breton. «Il testimonio cerca di farsi considerare come un perfetto imbe­cille oppure vuol farsi internare in un ma­nicomio?» Ma la rottura tra Tzara e Bre­ton diventò irrevocabile nel 1922 quando Breton tentò di organizzare un grande con­gresso di Parigi per la difesa dei valori cul­turali. Tzara rifiutò di far parte del comitato organizzatore del congresso e cercò di boi­cottarne le iniziative. La polemica tra i due poeti divenne così aspra e violenta che il congresso non ebbe mai luogo e che Breton assieme ad alcuni amici andò ad inscenare una gazzarra al Teatro Michel ove si reci­tava la commedia di Tzara « Il cuore operato a gas » (12 luglio 1923).

Da quel momento ognuno prende la sua strada. Breton, utilizzando alcune idee che gli erano scaturite nel 1916, quando egli era all’ospedale di Nantes dove ebbe l’occasio­ne di conoscere un giovane intellettuale sar­castico ed amaro, Jacques Vaché, morto sui­cida nel 1919, incomincia a cercare le vie di una liberazione dell’uomo non più nell’iro­nia, ma nella prevalenza assegnata all’inconscio. Le teorie di Freud gli sono di gran­de conforto. D’altronde già i dadaisti pun­tavano sull’automatismo quale emergere del­l’inconscio come espressione privilegiata del casuale e dell’occasionale. Mentre Dada si serviva però dell’automatismo, senza dargli valore, solo in polemica contro la cultura uf­ficiale, Breton gli attribuisce un valore pri­vilegiato e lo considera la strada preferita per entrare in contatto con il profondo.

 

 

Il primo manifesto del surrealismo (del 1924) di Breton è la migliore illustrazione di questo nuovo atteggiamento. Già nel da­daismo appariva l’idea che il cedere l’ini­ziativa al caso poteva permettere di soc­chiudere le porte del sogno, delle più irri­velate fantasie. Il surrealismo pretende es­sere appunto un ponte tra la realtà comune e le forme aberranti dell’esistenza che non soggiacciono al controllo della ragione: il sogno, la morte, la follia. Si tratta, per l’artista, di raggiungere quelle regioni dell’essere che stanno al di là del comune dell’esi­stenza, governato dalla ragione, e di recarle nei nostri segni e nelle nostre immagini.

(Fine della prima parte)