Francesco SantoroQuesto movimento artistico, nato e sviluppatosi nel centr’Europa tra il 1905 e il 1926, si diffuse anche al di là dei paesi tedeschi, influenzando altri movimenti ed altri artisti, sino a divenire una delle più vive componenti della cultura artistica del tempo.
Se ricordiamo anche il nuovo interesse che si formò all’inizio del secolo in alcuni artisti per le arti primitive e per la loro capacità di sintetizzare e rinvigorire l’espressione nell’estrema semplicità e durezza della deformazione, avremo accennato all’incirca a tutti i vari elementi che in qualche modo entrarono nella complessa elaborazione della cultura dell’Espressionismo. Dell’Espressionismo figurativo, precisiamo; poiché il movimento si diffuse ad altri campi della attività artistica e anzi, negli anni intorno alla guerra, divenne si può dire l’unico modo di manifestarsi di tutta la cultura tedesca. La poesia, la narrativa, il teatro, il cinema, la musica furono espressionisti, percorsi dagli stessi fermenti, dallo stesso malessere, dalla stessa angoscia, dallo stesso impeto rivoluzionario che scuoteva le arti figurative in una fitta rete di rapporti.
Quando Trakl infatti scrive:
Putredine che scivola per la decrepita stanza;
ombre su gialli tappeti; in pui specchi s’incurva
la tristezza d’avorio delle nostre mani.
Brune perle scorrono per le dita morte.
Nella calma
si aprono azzurre le pupille di papavero d’un angelo.
Azzurra è anche la sera;
l’ora della nostra morte, l’ombra d’Azraele,
che oscura un bruno orticello.
esprime motivi e immagini che trovano un preciso riscontro in molta pittura di quegli anni.
Ma se la letteratura rimase però in genere su un piano che si può considerare minore, per quanto assai tipico, nell’ambito del movimento; il teatro con Wedekind e Toller, la musica con Schönberg e Berg diedero personalità notevolissime, che contribuirono a ravvivarlo con l’apporto di nuovi motivi fantastici e l’allargamento della sua area espressiva, impalcandosi anche in rapporti diretti e di reciproca influenza con le arti figurative. Tutto sommato però furono queste a costituirne l’ossatura e a delinearne l’individualità, sia per fattori intrinseci di linguaggio, sia per la ricchezza e l’importanza delle opere; la loro influenza infatti andò al di là dei limiti storici del movimento, arrivando fino ai nostri giorni.
È di queste quindi che dobbiamo fare la storia, e ne fisseremo intorno al 1905 le prime manifestazioni. Appena un anno prima a Parigi si era formato il gruppo dei Fauves che stavano rivoluzionando il linguaggio pittorico, mettendovi a fondamento l’uso del colore puro in tocchi intensi, rutilanti, vibranti in girandole incandescenti, in funzione spaziale ed emotiva. Le cose erano cambiate dal tempo degli Impressionisti, ma non così radicalmente da non poter vedere nelle opere fauves un prolungamento, sia pure in chiave del tutto nuova, di quegli stessi spiriti lirici, panici, gioiosi che erano alla base della poetica impressionista.
“Duchesse de Rohan-Montesquieu” 1910
I fondatori dell’Espressionismo, i pittori del Die Bruche (Il ponte), compiono in senso formale un rinnovamento del linguaggio assai simile a quello dei Fauves, ma il significato è quasi del tutto opposto, ha cioè un fondamento psichico, umanistico, tormentato. Con questi intenti appunto sono Ernest Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl e Karl Schmidt-Rottluff a creare nel 1905 a Dresda il gruppo Die Brücke; ad essi si uniscono nel 1906 Emil Nolde e Max Pechstein e nel 1910 Otto Müller; gli scopi dell’unione sono in realtà all’inizio piuttosto generici, come appare dalla lettera di invito che i quattro fondatori inviarono a Nolde: «Una delle aspirazioni della Brücke, come indica il suo nome, è d’attirare a se tutti gli elementi rivoluzionari o in fermento. » Ma a poco a poco, la comunità di lavoro, soprattutto certe esperienze comuni come la pratica costante dell’incisione, sulla scia della riscoperta della xilografia gotica, la conoscenza di opere fauves che li convinse delle possibilità espressive del colore in sé, la costante polemica e lotta antiborghese e i generici intenti umanistici (« noi lottiamo per una civiltà umana che costituisca il vero fondamento dell’arte » scrisse Kirchner), contribuirono alla formazione di uno stile e di una poetica. Che furono variamente articolati a seconda delle personalità, andando dalla nervosa deformazione lineare e dalla critica sociale e di costume di Kirchner, alle « tempeste di colore » su una ispirazione morbosamente religiosa di Nolde, alle intelaiature solide e angolose e all’ideale di una vita primitiva nel seno della natura di Müller, ma rimasero di fondamento unitario. Negli anni tra il 1910 e il ’13 i legami tra i membri del Die Brücke cominciarono ad allentarsi e, dopo il trasferimento a Berlino, alle soglie della guerra, il gruppo si sciolse.
Nel frattempo si era formato a Monaco l’altro nucleo di artisti che contribuì in modo fondamentale all’elaborazione dell’Espressionismo, Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro). Già nel 1896 due giovani pittori russi Wassili Kandinsky e Alexei Jawlensky arrivavano a Monaco ad iniziarvi il loro apprendistato artistico. Kandinsky, pieno di entusiasmo, diventa subito l’animatore della vita artistica monacense; nel 1909 egli fonda la Neue Münchner Kunstlervereinigung (Nuova associazione degli artisti di Monaco), di cui fanno parte, tra gli altri, Jawlensky, Gabriele Münter, Kubin, Franz Marc, Karl Hofer, cioè tutti artisti che entreranno nell’area espressionista; nel 1910 scrive Uber das Geistige in der Kunst (Dello spirituale nell’arte), in cui elabora attraverso la teoria della « necessità interiore », principi che si sovrappongono in parte a quelli dell’Espressionismo e che sfociano in un secondo tempo nell’Astrattismo; infine nel 1911 fonda Der Blaue Reiter, cui prendono parte Marc, Auguste Macke, la Münter, Kubin, Campendonk, Schönberg, che lavora in questo periodo in stretto contatto con gli amici pittori e, dopo qualche tempo, Paul Klee. Se Die Brücke aveva posto l’accento sull’espressione psicologica e quindi sull’elaborazione dei dati del sottofondo più impuro e inconscio dell’uomo, Der Blaue Reiter cerca invece di temperare l’irrazionalismo proprio della poetica espressionista con l’elaborazione di una espressività più filtrata, nata dalla spiritualità interiore dell’uomo. Kandinsky creando un nuovo linguaggio, ormai completamente astratto, eseguì per alcuni anni opere di estrema complessità formale, libere da ogni struttura preconcetta, percorse da un raptus ancora romantico, ricche di un groviglio espressivo di colori e di segni. Franc Marc, usando anch’egli il colore in senso allusivo e simbolico, dipinge animali e paesaggi, basandosi su un dinamismo cromatico vicino a quello dei Futuristi. Macke descrive la vita della società borghese con maggior tranquillità di spirito ed ispirazione lirica.
Gli artisti del Blaue Reiter sopravvissuti alla guerra continueranno poi la loro battaglia nel Bauhaus di Gropius, avendo perso però ormai gli impulsi più violenti dello spirito eroico degli inizi. Nel 1924 Jawlensky, Kandinsky, Klee e Feininger si riuniranno ancora nel gruppo Die blau Vier (I quattro azzurri), tentando inutilmente di far rivivere ancora una volta quello spirito. In questi anni ha termine il fenomeno storico dell’Espressionismo. In esso vanno però compresi alcuni artisti che al di fuori dei due gruppi studiati contribuirono con la loro opera, individualmente condotta, alla sua storia e alla sua elaborazione poetica. Alcuni svoltisi parallelamente alla corrente più strettamente espressionista, come Paula Modersohn Becker, che ebbe numerosi contatti con Parigi dove conobbe le opere di Gauguin, e sviluppò uno stile solido, pesante, antinaturalistico, duramente espressivo. Altri invece, pur non facendo parte di alcun raggruppamento, pienamente partecipi degli spiriti espressionistici e anzi profondamente contribuenti alla loro elaborazione, come l’austriaco Oskar Kokoschka, che raggiunse nei numerosi ritratti una eccezionale intensità di espressione dei più complessi substrati psicologici, con uno stile infittito e brulicante di tocchi, nervoso, rigidamente trattenuto in un costante rigore morale, evoluto poi in seguito in una sempre più vorticosa libertà cromatica; o come George Grosz, che formulò nella sua opera grafica una delle più tremende accuse alla classe dirigente e borghese del suo tempo, denunciandone i vizi con un segno irto, feroce, corrosivo.
Altri ancora seguenti cammini dissimili, perché sviluppatisi nell’ambito di culture profondamente diverse: come il belga Constant Permeke che fece parte di un gruppo espressionista formatosi in Belgio a Laethem Saint-Martin, insieme a Gustave de Smet, Frits Van den Berghe e Jean Brusselmans, e che creò un’opera di grande potenza espressiva, una specie di naturalismo espressionistico, solido, grave, terrestre; o come il francese George Rouault che calò la sua ispirazione in una pietà umana espressa con i colori opachi, cupi, violenti che gli venivano da un’antica tradizione francese; o come Chaïm Soutine, che usò la deformazione dinamica, il colore fondo e luminoso, la materia spessa e virulenta per esprimere il suo disagio interiore di sradicato, la sua febbrile passionalità umana.
Ma anche gli scultori e gli architetti parteciparono, per quanto in una posizione marginale, al movimento espressionista: Ernst Barlach e Käthe Kollwitz tra i primi, Erich Mendelsohn tra i secondi.
Non è da credere però che con la data del 1925, che abbiamo fissata sulla fine dell’Espressionismo come fenomeno storicamente articolato, sia da considerare finita ogni sua ulteriore possibilità di influenza; anzi la sua fondamentale regola di trasporre l’attenzione dell’artista dalla natura all’uomo, la sua necessità di esprimere lo stato d’angoscia dei tempi, la sua scoperta dell’interiorità come fonte autonoma d’immagine, non andarono dispersi, perdurando anche negli anni successivi in parte le condizioni di crisi che l’avevano generato. Lo spirito espressionistico si diffuse, si dilatò, come abbiamo visto, anche al di là dei paesi tedeschi, influenzò altri movimenti e altri artisti, divenne una delle più vive componenti della cultura artistica contemporanea. Fino a giungere nei nostri anni, cioè in un altro dopoguerra, a un vero e proprio revival, naturalmente con quella trasformazione che comportavano i tempi diversi, le mutate condizioni storiche, la novità del linguaggio figurativo: ed è stato con l’Espressionismo astratto di estrazione, questa volta, americana.
