La nascita della Pittura Evocativa (II)

di Francesco Santoro

Era chiaro fin da quei primi dipinti citati che De Chirico non credeva affatto nell’ottimismo naturalistico dei pittori Impressionisti, i quali trovarono la loro poetica nello studio amoroso del plein air e della luce.

Alla fine, negli Impressionisti l’emozione è tutta d’occhio, un occhio restituito alla sua prima e veloce impressione. L’occhio di De Chirico invece è più lento e ironico e non si persuade alla variabilità nervosa della vi­sione luministica. Guarda più addentro alle cose; non cura tanto la loro superficie, quanto la loro immagine segreta rivelata dai giuochi continui e intrecciati dei traslati fi­gurativi. Gli oggetti, i particolari di natura, le figure, che negli Impressionisti appaiono ancora per quel che sono — o, almeno, per quello che la luce, colpendoli, li rivela — nella pittura Metafisica acquistano un sopra senso, per il fatto che il pittore entra in relazione con essi in un modo più complesso e lirico, carico di suggestioni culturali. Staccandoli dalla loro momentaneità impressionistica, li spinge dentro uno spazio percorso dalla fantasia e dal sogno, dove si arric­chiscono perciò di traslati, ai sensi magici, rivelano nel silenzio cristallino delle geo­metrie quattrocentesche prospettive non soltanto di natura fisica.

Perdono insomma la loro pesantezza di oggetti, per trasformarsi in simboli di mon­di lontani e decaduti in una dimensione di cangianti nostalgie. Sembrano alla fine oggetti radunati per sortilegio e nel loro apparire conducono non si sa bene che aria stregata. Sono oggetti chiamati in scena dal lampo della memoria e attivi perciò in con­seguenza della loro capacità di creare echi sotterranei e prolungati in mille direzioni ir­razionali, e di ristabilire una realtà poetica perduta nei labirinti della vita logica quo­tidiana. Si vedano i manichini delle Muse inquietanti, i Pesci sacri, i vari Trovatori, i numerosi «oggetti nella stanza». È da que­sta tangente magica che sfiora la loro chiusa figura reale, che essi acquistano quella veloce reattività analogica e spesso ermetica, da «mistero laico» come scrisse Jean Cocteau di essi, e li trasforma in amuleti, idoli assurdi, presenze strane; e la loro appari­zione, fatta di incastri, di intrecci, di filigra­ne figurative, eterogenee tra di loro e iscrit­te su piani e su tempi diversi, tanto che il passato ha la stessa evidenza del presente, si indirizza più all’intuizione poetica che al raziocinio dello spettatore.

Tale gioco di specchi e di riflessi defor­manti trova un particolare incentivo dal clima stesso, e direi dalla presenza fisica, ma continuamente sfuggente su prospettive fantastiche, della stessa città di Ferrara, dove De Chirico e il fratello Savinio si ritrovano per motivi militari. La città appare infatti come una stratificazione di epoche che si accavallano e si mescolano, con incon­tri davvero curiosi e istantanei di architet­ture diverse. Il silenzio della campagna pigra e odorosa di maceri, di acque lente e di vegetazione decomposta, avvolge la città come di un velo impalpabile, che però la isola nel tempo e nella realtà circostante. I palazzi turriti, le mura merlate, le statue bianche a fregio delle terrazze o abbandonate nei terrapieni o sulle piazze, richiama­no una vita medioevale, che sembra ferma sui quadranti accecati. Ma all’improvviso sorge sul cielo verde dei tramonti estivi il fuso di una ciminiera e da lontano fischia il treno. Più che interrompersi l’incanto di una città ritrovata nelle intatte strutture dei suoi secoli andati, cresce la stupefazione per il veloce inserirsi di una realtà presente e immediata. Per cui le persone, oltre che le cose, vagolano in un’aria tesa e inquietata dall’aspettazione di altri eventi, presentiti ma ancora misteriosi: semmai succede — dome difatti è successo— che da una vetrina si spostino sul selciato di una piazza i manichini per la pulizia settimanale, essi divengono di colpo i personaggi di quel «mistero laico», premoniscono con le loro assurde facce di manico o di guscio d’uovo lo scatto del miracolo o il taglio secco della morte: Muse inquietanti appunto di un tem­po strappato e da cui filtra dentro la vita ogni possibile sortilegio e deformante proie­zione. Ma il sogno non è soltanto ironico: esso si annera sugli aloni estremi di un sen­so luttuoso di cupi e profondi sfaceli. C’è già nell’aria, con la meraviglia, lo straccio della delusione. Le carrucole dello spetta­colo sono arrugginite, i personaggi delle an­tiche mitologie, deposti i costumi, appaiono come arnesi snodati, pupazzi di legno e di corda, di crine e di ganci, smarriti anch’essi nella crudele spoliazione e bisognosi di un filo di pietà, che sempre si corrompe nel­l’acido dell’ironia.

È in questa maturazione di sortilegio e di ironica disperazione, in questa mistione di museo e di moderna angoscia, che avviene nel 1916 l’incontro con Carrà. Per suo con­to, l’abbiamo visto quasi in principio, il pit­tore milanese avvertiva che il Futurismo era per lui un’esperienza già conclusa, da cui aveva tratto tutto quanto poteva permettergli la sua ispirazione. Ora sentiva la necessità di altre concretezze, più vicine a certe immagini classiche dell’antica pittura italiana. E difatti se si accosta, sul richiamo esercitato dall’esempio di De Chirico, alla pittura Metafisica, l’avvicinamento avviene per la numerosa presenza di motivi e di pittura «all’italiana» che riscontra in quella poetica pittorica o che, sul pretesto del richiamo magico, vi può praticare. Non è un fatto abbastanza chiarificatore che sull’incentivo della pittura metafisica Carrà trovi la condizione di riaprire il dialogo con Giot­to? Accettò quindi quell’armamentario «me­tafisico», quegli «oggetti stregati», quei manichini, quelle evocazioni magiche, quegli stati d’animo allusivi; e dipinse anche lui piazze deserte con le alberature dei velieri all’orizzonte, manichini, idoli ermafroditi, Penelope nella stanza magica messa in scacco dall’atroce attesa del miracolo, e tanti altri oggetti eterogenei affastellati nelle sca­tole cubiche come se frugasse in un deposito della memoria che lo aiutasse a ricollegarsi con la pittura delle origini. Carrà si con­cede al gioco degli aloni, delle trasformazioni; però si sente un accento più amaro e una risonanza più severa. Ciò che, emerge e giustifica meglio queste opere di Carrà a partire da una delle prime opere metafisiche sue, che è il Gentiluomo ubriaco del 1916, fino all’ultima, che è L’amante dell’ingegnere del 1921, è la ricerca più metodica verso i risultati intrinsechi della pittura, che non verso il giuoco a caleidoscopio delle immagini dechirichiane. C’è infatti nei dipinti di Carrá una configurazione più solida, che meno si presta alle variazioni degli umori o ai cangiantismi della favola. È anche la pittura, chiusa nei suoi tasselli di cristallo purissimo, ha una qualità più profonda, una classicità meno intrigante che non quella, pur preziosa e sorprendente di finezze pit­toriche, di De Chirico.

È forse curioso, ma non divagante, racco­gliere a questo punto una notizia rivelata da Carrá nella sua autobiografia pubblicata a Roma nel 1943. Vi si intravvede l’ostilità del pubblico e della maggior parte della cri­tica di quegli anni subito dopo la guerra, e la spontanea, affettuosa comprensione di un pittore così estraneo a quei gusti e a quella cultura, come Armando Spadini, che pure di continuo venne chiamato in causa come esempio salutare di pittura ogni qual­volta si voleva contrapporre un «pittore ve­ro» a quegli sforzi da «pittori intellettuali» e «nordici».

«Si era da qualche giorno inaugurata a Roma, alla galleria de L’Epoca (maggio- giugno 1918) una mostra d’arte indipendente nella quale io esponevo L’ovale delle apparizioni, la Natura morta con la squa­dra, Il cavaliere occidentale, Penelope, Solitudine, La musa metafisica e qualche altro dipinto, quando mi venne recapitata una lettera di Armando Spadini, nella quale diceva: “Caro Carrá, sebbene trovi ancora giustificato il motivo che mi spinge a dipingere, detesto i miei risultati. L’indiffe­renza che ho avuto per la pittura contem­poranea è scossa per la prima volta dalle tue opere. Amo queste tue pitture. Ho mille lire da darti per un tuo quadro (di prefe­renza L’ovale delle apparizioni, La musa della metafisica, e quello della lavagna). Fa conto che te lo paghi un milione e Pensa che lo terrò come cosa santa.”»

La scelta cadde, infine, su La musa me­tafisica e il quadro rimase a lungo nella casa di Spadini. Dopo la sua morte se ne persero le tracce e parve fosse andato di­strutto. Invece pochi anni fa riemerse a Ro­ma e venne acquistato da un collezionista milanese.

L’altro pittore metafisico, il terzo, e pre­cisamente il bolognese Giorgio Morandi, comparve sulle «piazze magiche» più tardi, verso il 1918. Ma la sua figurazione era più semplice e ferma, una declinazione «purista» più che «metafisica». Salvo due o tre tele mancano infatti nei dipinti di Morandi i soprasensi, i trasformismi spettacolari e ambigui, gli enigmi, i traslati, l’alone magico. Le sue bottiglie, le palle a spicchi, i dadi, i poliedri, i busti dei manichini, gli ovuli e i bastoni non ricorrono quasi mai a deviazioni nella zona del sogno, né a intem­peranze figurative: basta all’evocazione del­la poesia la loro nuda e semplice presenza. Gli oggetti appaiono nitidi nello spazio loro assegnato e non tentano fughe oniriche, né spiazzamenti di significati. La luce che a volte li investe, è ancora quella limpida e schietta della finestra dello studio, e perciò non frigge come i raggi dei riflettori dechirichiani, che destano om­bre surreali, luminescenze spietate. Anche le prospettive dei piani inclinati, accennano piuttosto ai bassi fondali dei piani di Piero della Francesca e di Paolo Uccello, che non alle rigide inclinature dei teatrini del «mi­stero laico».

Il nostro interesse di spettatori non deve fermarsi alle suggestioni di quegli oggetti; le lenze, i biscotti di gesso, le squadre, i pesci di latta, le statue, i ma­nichini. È un armamentario che non turba alcun equilibrio con i sortilegi ironici. Morandi li accetta mettendone in evidenza le forme nitide, corpose, anziché manipolare la loro notturna stregoneria. Caduta la neces­sità di una imitazione naturalistica e di una espressione soltanto logica o imitativa, que­gli oggetti morandiani, a differenza che nei quadri di Carrà e soprattutto di De Chirico, hanno destato nel pittore la coscienza delle leggi formali, puriste dell’opera d’arte. Se nelle opere dei suoi colleghi la Metafisica approfitta della rottura col mondo del realismo ottocentesco per inserire nello sconvol­gimento un soffio lirico che altera il senso se non i connotati degli oggetti, nelle opere morandiane si stabilisce un ordine spaziale di precise figure geometriche, emblematiche sol­tanto nei senso della loro purezza d’immagine.

Tutt’altro che ristretta nelle sue variatissime componenti, nel quadro della pittura europea di quegli anni la Metafisica ebbe una funzione evocativa, fantastica e surreale, specie dalla parte di De Chirico, non per nul­la saccheggiata a piene mani dai più giovani surrealisti bretoniani, in particolare da Salvador Dalí e poi da Yves Tanguy; ma dalla parte di Carrà e soprattutto dalla par­ate di Morandi ebbe una pronuncia classica, una limpidezza formale e per nulla accademica che l’antica pittura italiana del Quattrocento, con i suoi rigori geometrici, aiutava per la sua parte a suggerire.