L’Astrattismo

di Francesco Santoro

Se si guarda in un vocabolario ai termini « astrarre » o « astrazione » si apprende che essi indicano una operazione della mente la quale si aliena dai sensi o dagli oggetti a lei presenti per incentrarsi in alcune idee che tutta la occupano e la applicano: ed è, se pur molto parzialmente, già una indicazione di quello che il moderno termine di « astrat­tismo » significa nel campo delle arti. Per precisare in lin­guaggio critico più rigoroso e specifico dobbiamo dire che l’astrattismo è quel vasto movimento dell’arte del vente­simo secolo che si propone di liberare le forme e i colori di ogni contenuto conosciuto, di ogni presupposto rappre­sentativo e di ogni principio descrittivo della realtà este­riore come viene percepita dai nostri sensi. Qualcosa, dunque, di estremamente rivoluzionario rispetto ad una tradizione di millenni che sempre ha chiamato l’arte ad un significato raffigurativo e ad un rapporto di comuni­cazione con gli altri uomini: spesso si è voluto vedere in certe espressioni in apparenza astratte dell’arte preistorica quasi un precedente di queste moderne forme di linguaggio, ed è stato un grave errore, in quanto l’uomo del paleolitico o del neolitico attraverso quei segni astratti esprimeva in termini convenzionali una realtà magica e rituale percepi­bile a tutti. Proprio perché era una convenzione ed il segno aveva il valore della parola scritta, che nasce precisamente da queste forme astratte e simboliche.

L’astrattismo, pertanto, è un fenomeno proprio e caratte­ristico del nostro tempo che ha le sue radici e le sue origini nella cultura europea a cavallo tra Ottocento e Novecento, specificamente nell’ambito del Simbolismo: in questo periodo cominciano a prendere forma i concetti di un’arte che vale solo in se stessa, per i suoi valori autonomi di linguaggio e non per il suo contenuto rappresentativo — in questo senso era stata molto stimolante anche l’espe­rienza teoretica della ” pura visibilità ”, enunciata dai filo­sofi e artisti tedeschi Fiedler, Hildebrant, von Marées —, in questo periodo si definisce il concetto dell’opera d’arte come ornamentalità, intesa non alla stregua di decorativismo ma quale forma capace di caricarsi di significati simbolici e let­terari o, che è più pertinente al nostro assunto, di intime e interne suggestioni e allusioni ritrovate negli stessi strumen­ti linguistici di ogni arte. Il fine della pittura e della scultu­ra, allo stesso modo dell’architettura o della musica, non è quello di riprodurre la realtà, sia pure attraverso lo schermo di una sensibilità individuale, ma di dare un equi­valente plastico delle emozioni e dei sogni, degli stati d’animo. Come i poeti cercano di svuotare la parola della sua convenzionalità per ca­ricarla di allusioni e inse­rirla in una armonia musi­cale e ritmica, così i pittori cercano di superare il limi­te della raffigurazione che vincola le forme e i colori, la linea e il tono, per farli liberamente aderire all’e­spressione del loro mondo sentimentale.

Se si sfoglia « Théories » di Maurice Denis, in cui confluiscono tutti i motivi estetici propri di questa congiuntura culturale tra il 1890 e il 1910, si trove­ranno molte illuminanti in­dicazioni di quell’atteggia­mento poetico che conduce dritto all’astrattismo, anche se l’autore è un artista neo-tradizionalista. Citiamo alcuni brani dei più esem­planti: « Ricordarsi che un quadro, prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda o un qualun­que aneddoto, è essenzial­mente una superficie piana ricoperta di colori riuniti in un certo ordine » ; « i suoni, i colori, le parole, hanno un valore miraco­losamente espressivo, al di fuori di ogni rappresenta­zione, al di fuori anche dei significati letterali delle parole »; « noi affermiamo che le emozioni o stati d’animo provocati da uno spettacolo qualunque, com­portano ‘nell’immaginazione dell’artista dei segni o equi­valenti plastici capaci di riprodurre queste emozioni o stati d’animo senza che vi sia bisogno di dare la copia dello spettacolo ini­ziale:      che ad ogni stato della nostra sensibilità deve corrispondere una armonia oggettiva capace di tra­durla ».

L’accento cade sempre sugli stati d’animo e sugli equivalenti plastici di essi, che è il problema centrale di tutte le forme astratte: non si tratta, pertanto, di una rinuncia all’espressio­ne, ma di trovare degli schemi nuovi di linguaggio pittorico e scultoreo che più liberamente giungano a questa espressione del mondo sentimentale e del­l’interiorità individuale dell’artista. L’astrattismo, alle origini, si presenta co­me un movimento che cer­ca di instaurare una nuova piattaforma linguistica, una nuova struttura formale, al di fuori di ogni tradizione e di ogni convenzionalità, fuori di quel campo di ri­ferimento normativo che, ancora nell’Ottocento, ri­maneva fondamentale e tranquillamente accettato da tutti gli artisti: dal ro­manticismo al naturalismo impressionista è sempre il rapporto con il mondo a condurre e guidare le espressioni artistiche, varie e diverse come vari e diversi sono gli atteggiamenti dei singoli pittori o scultori di fronte a questo mondo. Ma già l’accentuazione nel­la trasfigurazione lirica della realtà, riconosciuta come atto fondamentale di ogni vera creazione arti­stica, apporta nuove spinte alla nascita del movimento astratto.

Nell’ambito dell’« art- nouveau » — in Italia più conosciuta sotto la denomi­nazione di « Liberty » —, per eccellenza preoccupata di forme decorative e or­namentali, non mancano al­cuni singolari precorrimenti astratti, specialmente in certe composizioni giovanili di Van de Velde: della realtà esteriore non c’è più traccia, rimangono solo ritmi di linee e zone di colore armoniosamente accorda­te. Tuttavia non abbiamo ancora una pie­na consapevolezza teorica, in queste opere, in quanto esse vengono realizzate più in vista di un risultato ornamentale che espres­sivo. Lungo questa direzione, svolta fino alle estreme conseguenze, si immettono anche i russi Larionov e la Gontcharova, i quali dapprima riassumono la realtà esteriore in sintetiche forme decorative, poi lasciano il campo ad una pittura completamente di­sancorata da ogni riferimento rappresen­tativo.

In sostanza queste prime avvisaglie astrat­te sono più la conclusione di una cultura che l’inaugurazione di nuove forme di lin­guaggio: Van de Velde si dedica negli anni della sua maturità all’architettura e alle arti applicate, mentre Larionov diventa lo scenografo dei balletti di Diaghilev. Il vero filone astratto, nella doppia direzione lirica e strutturale, è quello che viene determinato dalle esperienze del russo Kandinsky e dal­l’olandese Mondrian, i due campioni di que­sto eccezionale: le loro ricerche vanno inserite nel clima avventuroso e sperimen­tale dei primi quindici anni del Novecento, che vede l’affermazione clamorosa del colore nei « fauves » — Matisse, Dufy, Derain, Vla- minck —, della forma nei cubisti — Picasso, Braque, Leger, Gris —, del movimento nei fu­turisti — Boccioni, Carrà, Balla, Severini —.

Nella poetica di questi diversi gruppi il soggetto e il tema illustrativo assumono un ruolo secondario — ad eccezione dei nostri futuristi, sempre legati alla rappresentazione del dinamismo della vita moderna —, men­tre l’interesse si incentra sul problema for­male: in questo senso si capisce facilmente come l’astrattismo si appoggi a questi par­ticolari modi linguistici e a queste esperienze. L’artista del ventesimo secolo, sia esso pittore o scrittore, architetto o musicista, prende co­scienza della sua individualità e dei diritti assoluti della fantasia e liberamente si av­ventura nelle zone inesplorate dell’animo umano e della realtà: non c’è nessun atteg­giamento sistematico o programmatico nel suo operare, soltanto un’ansia di rinnovare dalle fondamenta, talora anche con estremismi gra­tuiti, sia i contenuti che le forme dell’arte. Egli approfondisce le possibilità espressive dei suoi strumenti di linguaggio — parole, suoni, colori — e trova un’infinita ricchezza di modi e di forme, fino allora mai tentate: la musica con Schoenberg scopre la dode­cafonia e con Strawinski la libertà del ritmo, il romanzo con Joyce e Kafka esce dal na­turalismo per divenire l’espressione diretta o simbolica del mondo interiore, con le sue analogie e le sue metamorfosi, la poesia con Pound è un mosaico di immagini e ritmi vorticosi, l’architettura con Wright si introdu­ce nei paesaggio e con Le Corbusier cerca di conquistare nuovi spazi e di creare un nuovo paesaggio. In pittura e in scultura l’a­spetto più clamoroso e discusso nell’ambiente dell’avanguardia è l’astrattismo, che rientra in questo clima artistico sperimentale e av­venturoso, individualistico e privato: l’uomo è solo di fronte a quella tela o a quel marmo che deve caricarsi della sua emozione, deve diventare la sua emozione direttamente, sen­za il consueto e tradizionale ricorso al repertorio rappresentativo naturalistico, al­la realtà come viene percepita dai nostri sensi.

Wassily Kandinsky, uomo estremamente colto e aggiornato sull’avanguardia artistica internazionale, è certo il pittore i cui occhi, primi, vedono astratto: egli è spinto da una infrenata sete di spiritualità e dal desiderio di rilevare attraverso l’arte il mondo invisi­bile dell’immagini che abitano la sua mistica fantasia. Il quadro diventa una improvvi­sazione musicale, dove alle note e al ritmo si sostituiscono i colori e le forme. Dapprima egli smaterializza gli oggetti del mondo esterno, li rende entità traslucide e diafane sotto l’azione di una folgorazione luminosa, li immerge in un vortice dinamico, privan­doli delle loro naturalistiche relazioni per parteciparli di una contemporaneità narrativa fantastica. Kandinsky cerca una sintesi spi­rituale della realtà e liricamente la trova nell’armonia del luminoso colore che si stende con finissime sfumature sulla tela, raccordato da ritmi lineari. Sono questi gli anni estremi del periodo monacense dell’ar­tista russo — 1910-1914 —, che successivamente raffredda questa sua invenzione in un arido schematismo di forme geometriche, di valore quasi del tutto decorativo e orna­mentale.

All’astrattismo lirico e musicale di Kandinsky si contrappone l’astrattismo architettonico e strutturale dell’olandese Mondrian, il quale prende l’avvio dalle forme sinteti­che dei cubisti francesi per tendere sempre più verso una limpida e cristallina conce­zione del quadro come equilibrio intellettuale di spazi e volumi geometrici: i rapporti che reggono la facciata di una casa — pieni e vuoti, luci e ombre, volumi aggettanti e rientranti — sono gli stessi che debbono go­vernare la definizione del quadro. Ogni rife­rimento alla realtà esteriore è completamente cancellato ed essa non ha più alcun valore per l’artista, chiuso nella torre d’avorio di una mentale contemplazione: il pittore astratto non opera una sintesi di ciò che vede fuori di lui, non deforma l’immagine naturale della realtà, come Picasso, e non ne offre un equivalente plastico, ma inventa mentalmente relazioni e rapporti tra forme e colori. Alla fine del 1913, a Mosca, un pit­tore russo amico del poeta Maiakovski, Kazimir Malevich, espone un dipinto con un quadrato nero su un fondo bianco: nient’altro. È senza dubbio una posizione estremista, ma di siffatti atteggiamenti è fitta la cronaca dell’arte del nostro secolo.

Il grande tentativo di raccogliere insieme questi diversi aspetti d’arte astratta e di creare uno stile unitario per tutte le varie forme espressive — pittura, scultura, archi­tettura, arti applicate, disegno industriale —, viene operato nel terzo decennio dal gruppo di artisti che si raccolgono nella Bauhaus di Weimar e di Dessau: questo centro d’irradia­zione esercita una notevolissima influenza in Europa, poi, in seguito alla soppressione del gruppo ad opera dei nazisti, anche in Ame­rica. In pittura la nota dominante è offerta dall’astrattismo geometrico, che si afferma in tutti gli angoli del mondo, diventando una sorta di esperanto internazionale, alquanto arido e schematico.

Per reazione a questo nuovo accademismo si determinano nel dopoguerra, sempre in ambito astratto, violente ed esagerate forme espressive che si affidano esclusivamente al gesto incontrollato della mano, alla sgoccio­latura casuale del colore sulla tela, all’in­gorgo informe della materia — Pollock, Fautrier, Wols —: si tratta della cosiddetta « action-painting » americana, chiamata anche astratto-espressionismo che rappresentano la propaggine estrema dell’originario astratti­smo.

Dopo mezzo secolo di vita questo vasto e importante atteggiamento artistico si è ormai svuotato di ogni contenuto polemico ed è di­ventato una forma espressiva accettata dal grande pubblico, oltre che dai collezionisti e dai Musei di tutto il mondo: possiamo dire che è un passaggio quasi obbligato nella for­mazione di ogni giovane pittore, anche se ormai il suo ciclo sembra esaurito, se le forze più vive dell’arte attuale cercano di definire un nuovo e più impegnativo rapporto con la realtà e con la vita.