Quando si definisce “incontro di due mondi “ quello che altri chiamano “scoperta dell’America” in verità si parla in termini cronologici: avvenne prima la scoperta, cioè la rivelazione, e dopo l’incontro avvenne lo scontro fra le popolazioni autoctone e i conquistatori. In questo modo non si tiene conto del risultato ottenuto attraverso secoli di emarginazioni, autoemarginazioni e successive integrazioni, fra la fine del diciannovesimo secolo e l’inizio del ventesimo, della foltissima schiera di emarginati europei che si insediarono nel territorio americano, soprattutto in America Latina. Tutto questo diede origine a una mescolanza fondatrice che fece dell’America il “Nuovo Mondo”, non già in termini cronologici ma culturali, poiché dall’incontro – scontro di tante popolazioni e tradizioni diverse, nacque la nuova identità latinoamericana. Ora, nonostante gli aspetti drammatici che la storia ci può presentare, alcuni di questi incontri sono avvenuti per vie pacifiche, come per esempio quello dell’arte che fu eminentemente culturale; e di questo propriamente vogliamo sottolineare alcuni sviluppi storici fino ad arrivare all’arte contemporanea dell’America Latina, che se pure riconosciuta in tutto il mondo, ancora oggi non si apre al dialogo con quella occidentale: ne imita la “lettera” ma non lo spirito, e altrettanto fa con l’arte popolare autoctona, che ne saccheggia le sue forme ma non ne ha lo spirito. Residui di emarginazioni che persistono sia qui da noi, sia in altre latitudini, forse alimentate da un eccessivo eurocentrismo persistente.
L’arte ha conosciuto in momenti diversi questi incontri-scontri; è sufficiente pensare alle fughe di Gauguin nei paradisi della Polinesia o a ciò che ha rappresentato all’inizio del diciannovesimo secolo l’influenza africana sulla scultura e sulla pittura europea. Sicuramente la cultura preesistente alla scoperta fu emarginata a favore di quella spagnola, carica di estetiche feudali, mentre i tentativi di rivendicare le tradizioni indigene, non ebbero i risultati desiderati. L’arte italiana e tedesca e più tardi l’arte francese occuparono la scena. Di fronte a tutto questo i nazionalisti emarginavano i seguaci dell’arte europea i quali a loro volta si emarginavano assumendo un linguaggio artistico demagogico, mentre gli internazionalisti emarginavano gli avversari e si autoemarginavano nella copia o nell’imitazione dei modelli europei. Un fenomeno simile si verificò in tutti gli stati latinoamericani e perfino negli Stati Uniti, dove si sentiva la necessità di guardarsi allo specchio, cercando compiacimento nell’esplicito desiderio di realizzare un arte che avesse connotazioni distinte da quelle europee. Una necessità che vediamo farsi imperiosa in tutta l’America “un impulso a definire l’identità culturale della nazione” scegliendo tematiche ostentatamente locali, un chiaro segno di rifiuto di dipendenza nei confronti dell’Europa.
Si trattava di un antagonismo senza possibilità di soluzione, poiché gli internazionalisti non avrebbero mai potuto raggiungere il livello degli artisti che plagiavano, mentre i nazionalisti incontravano il consenso solo del settore nemico dei progressi estetici.
Questa situazione venne superata da Figari, il quale con spirito critico e costruttivo smantellò ogni chiusura, aprendosi non solo sul piano della disponibilità razionale, ma anche su quello dell’esperienza diretta, auspicando con il suo intervento la fine della disputa (1912).
Uruguayo di profonda devozione latinoamericana, politico, legislatore, saggista, e devoto delle tematiche sociali, Figari propose che l’autonomia è l’unico attributo degno della persona umana, ma non per questo si deve disprezzare quanto di valido in campo artistico è stato creato in qualsiasi parte del mondo; a l contrario è utile far tesoro di quanto si è creato, e fonderlo con la propria opera. Per Figari il giudizio dell’artista è quello che prevale dominando la selezione degli elementi esterni e le loro mescolanze finali, evitando così, tanto l’apertura plagiaria e non rappresentativa, quanto la chiusura selvatica ed effimera. Diceva: “ si tratta di lavorare guidati da una idea ben precisa; senza dimenticare quelle esperienze utili che sono state realizzate nelle altre parte del mondo”.
Figari definì la sua idea col nome di regionalismo, perché riteneva che un artista dovesse anzitutto affermare la propria creatività nel proprio paese, per poi vederla riconosciuta internazionalmente.
Un regionalismo che tentava di superare i contrasti fra l’internazionalismo e nazionalismo, liberando l’arte dal giogo dell’emarginazione dei modelli stranieri, e che da un certo punto di vista impediva di rappresentare pienamente il proprio mondo, e da quello dell’autoemarginazione entro i canoni nazionali che annullava le potenzialità innovatrici dell’immagine, era un regionalismo critico, in quanto dipendeva dell’artista e non dalle mode.
Trent’anni dopo, all’altro estremo dell’America il sociologo nordamericano Lewis Mumford si serviva dello stesso termine per difendere un’architettura, che senza rinunciare ai grandi propositi del movimento moderno (propositi considerati disattesi) e delle sue invenzioni, volgeva lo sguardo verso le tradizioni e le esigenze locali quotidiane ineludibili. Come si osserva, Mumford ripeteva il progetto di Figari con una sola differenza; gli Stati Uniti erano l’ambito geografico e culturale di cui si occupava e pertanto il termine regionale implicava una definizione nazionale e non continentale. Gli sviluppi teorici del regionalismo critico visti negli anni ottanta provavano quanto il pensiero di Figari, ripreso da Mumford senza conoscerne l’origine, è stato lungimirante e attuabile.
Un esempio di ciò furono le proposte di un regionalismo critico di Fromptom il quale lo pone come basse di una architettura di residenza, capace di separarsi sia dal perfezionismo tecnologico avanzato, quanto dal onnipresente tendenza a regredire verso uno storicismo nostalgico o verso una vulnerabilità decorativa. La strategia del regionalismo consisteva dunque nel “riconciliare l’impatto delle peculiarità di un luogo ben preciso” avvertite per mezzo di elementi derivati indirettamente da tale peculiarità.
Regionalismo critico, è infine quello che l’architetto giapponese Kisko Kuzokowa ha teorizzato come filosofia della simbiosi, che consiste proprio nell’inclusione decisa dell’autore di quelli elementi utili alle sue particolari necessità culturali.
Il filosofo francese Paul Ricoeur scrive: “quando scopriamo che vi sono varie culture invece di una sola, e di conseguenza ci rendiamo conto dell’esistenza di una specie di monopolio culturale, sia questo illusorio o reale, siamo minacciati con la distruzione della nostra stessa scoperta, immediatamente risulta possibile l’esistenza di altri. Ecco senza cercarla una spiegazione su scala universale del regionalismo critico, una sintesi dell’effetto prodotto dell’emarginazioni e dell’autoemarginazioni sulla storia umana”.
E solo verso gli anni 40 che il regionalismo teorizzato (e praticato da Figari) si afferma in America Latina; una affermazione lenta e penetrante.
Passando per gli anni 50 in cui molti artisti plastici intrapresero un aggiornamento adottando tendenze d’oltreoceano fino ad arrivare agli anni 60 in cui questo processo venne accelerato dalla “nord americanizzazione” con l’affermazione di New York subentrata a Parigi come capitale dell’arte.
Invasi dall’irrefrenabile frenesia, le avanguardie in America Latina portarono la loro testimonianza alle nuove tendenze europee, Matta, Soto nel cinetismo degli anni 50, il muralismo Messicano, Tomay nell’indigenismo, Wilfred Lam con l’africanismo.
Senza alcun dubbio l’arte latinoameriocana gioca un notevole ruolo a livello mondiale, ma benché abbia trionfato in virtù d’incorporazioni e integrazioni, come abbiamo già sottolineato, non cessa di percepirsi in quest’arte la traccia dell’emarginazione e autoemarginazione. In questo caso però non sono in alcun modo quelle che separarono i nazionalisti dagli internazionalisti che hanno rappresentanti in America Latina come in qualsiasi altra parte del mondo, bensì una emarginazione che isola dalla società tanti artisti. Autoemarginazioni imbevute d’idee vecchie e assurde sulla superiorità dell’artista in quanto inviato dagli dei e sul carattere unico della sua opera, e i segni che si percepiscono in dipinti, sculture e quant’altro, non si mostrano in termini di protesta o di lotta, bensì come memoria, identità di emarginazione ed autoemarginazione dell’America. Ciò che è mancato, e manca è uno sforzo sistematico sia sul piano informativo, sia sulla reciproca conoscenza. L’arte non coincide con l’espressione artistica come si va ripetendo oggi nei paesi poveri o ricchi, capitalisti o socialisti; ma in verità l’ideale artistico è la creazione.
In sostanza gli artisti sono portatori di tematiche nazionali, o internazionali o entrambe, ciò che importa è che mirino alla creazione o diano contributi di tipo sociale, estetico o culturale.
Francesco Santoro
