«L’ho udita la voce, l’ho udito l’urlo
Della sventurata donna di Colchide,
che non si dà ancora pace.
Coraggio, vecchia, parlamene!»
Nella traduzione di Angelo Tonelli, questi sono i versi con cui fa il suo ingresso sulla scena il coro nella Medea di Euripide. Entra rivolgendo il suo canto alla nutrice che ha aperto la tragedia filando a ritroso gli accadimenti passati che hanno portato «la mia padrona, Medea» a navigare «con l’animo sconvolto dall’amore per Giasone». Se la nave Argo non fosse partita, dice tra sé e sé la nutrice, e se addirittura il pino che è stato segato e sgrezzato non avesse fornito i remi ai navigatori, la sua padrona non avrebbe commesso tutti i delitti di cui la sappiamo responsabile; ma è proprio attraverso quest’incipit della nutrice retoricamente acutissimo, accessibile a chi conosca in profondità la natura umana e le sue dinamiche, che Euripide vuole animare la nostra partecipazione alla tragedia e dare una direzione alla prospettiva attraverso cui la leggiamo o ne siamo spettatori: Medea non è malvagia, ma è stata messa su un destino malvagio dal Fato, che, per compiere il suo disegno imperscrutabile, ha permesso al pino di fornire i remi e ad Argo di volare per mare fino alla Colchide.
Così, dopo il lamento della nutrice e quello di Medea, che desidera per sé «una folgore [che le trapassi] la testa», il coro, pieno del suo dolore, chiede a «Zeus, e Terra, e Luce» se abbiano udito «il grido che intona la sposa sventurata» e si adopera per non lasciarla sola nel suo tormento, il cui impeto «non conosce misura».
Nel corso dei secoli, il coro vedrà cambiare sensibilmente la sua funzione e quindi il peso della sua presenza: arriverà a sparire, poi tornerà sul palco, ma non sempre prenderà parte attiva allo svolgimento del dramma: in alcuni casi si limiterà a offrire delle chiuse filosofiche, etiche o morali. E Manzoni, nell’Adelchi, lo impiegherà per esprimere il suo personale punto di vista e le sue proprie riflessioni; poi sparirà di nuovo. Ma nella Grecia classica, il canto del coro delle tragedie e delle commedie è di importanza decisiva essendo ciò che dà corpo alla voce della cittadinanza o di una parte molto rilevante di essa: incarna le donne di Corinto in Medea, i vecchi di Tebe in Antigone, che Sofocle mette dalla parte di Creonte così da farci sentire tutta la solitudine che, unita allo strazio per la morte dei suoi due fratelli, «uccisi nello stesso giorno da scambio reciproco di colpi», soffoca la protagonista; e in Lisitrata, dove lo scontro fra i sessi è diventato mezzo politico andando a dirigere in quella che oggi, con un’antifrasi, chiamiamo “difesa” intendendo invece l’offesa, l’offensiva e la guerra, il conflitto interno alla Grecia diventa una lotta fra donne e uomini che si riflette nel coro, per questo motivo diviso da Aristofane in quello dei vecchi e in quello delle donne.
E poi c’è stato chi ha fatto del coro, cioè della moltitudine delle persone, il protagonista unico di tutto il suo dramma. Mi riferisco a Karl Kraus che, ne Gli ultimi giorni dell’umanità, dà voce a quello che Petrarca chiamava vulgus, che Alexandre Dumas ne La Sanfelice (nella traduzione per Adelphi) ha chiamato «i lazzaroni» e che noi chiamiamo massa.
Una massa che ha osannato le guerre considerandole «una benedizione non soltanto per gli ideali che propugnano, ma anche per l’opera di purificazione che svolgono nel popolo che le combatte in nome dei beni supremi», così dice il personaggio del Primo ammiratore della “Reichspost” nel primo atto della prima scena. Egli, come tutte le altre voci che affollano il dramma di Kraus, è stato istruito da intellettuali sottomessi, convinto da politici la cui coscienza è riparata dalla propria stupidità e la cui vita è al sicuro grazie alla posizione di privilegio che occupano, ed istigato dai giornali in delirio, il cui pensiero si è spento per la convinzione di essere fortunati spettatori, e quindi cronisti, dell’incarnazione trionfale del proprio ideale umano. Sente quindi di essere nel giusto quando chiude il suo intervento affermando che «i tempi di pace sono pericolosi. Promuovono troppo facilmente il rilassamento, l’esteriorità».
Tutti i personaggi del dramma gigantesco di Kraus: regnanti e abbonati ai giornali, passanti e soldati, medici, professori, giovanotti, vecchi, signorine ed ecclesiastici non compaiono mai come individui, ma sempre come frammenti della massa, atomi di essa presi in un attimo del loro moto discorsivo individuale; in alcuni casi la loro apparizione sulla scena è tanto fugace quanto il tempo di scambiare poche battute mentre la attraversano fino a sparire dietro le quinte. E per questo motivo quasi tutti sono identificati non dal proprio nome di battesimo, ma da una qualifica istituzionale, da un incarico professionale o attraverso le proprie abitudini, cioè col nome che la massa ha imposto loro.
È chiaro, quindi, che la voce che non si allinea alle parole della massa non possa che essere quella dell’Alienato o venire dal Criticone; quest’ultimo, in uno dei suoi colloqui con l’Ottimista, constata come tutti gli sforzi bellici e di espansione economica derivino da «totale assenza di vita spirituale». E come nell’opera di Evgenij Zamjatin, nella quale il sistema autoritario e dispotico che ha unito tutti i cittadini in Noi li priva, come fase ultima di dominio, della fantasia e dell’immaginazione, così il Criticone afferma che «l’auto-inaridimento spirituale» che deriva da quegli sforzi «supererebbe ogni fantasia, se ancora ce ne fosse». Se fosse rimasta la fantasia, invece, «si saprebbe che l’uomo ha inventato la macchina per esserne dominato e non si supererebbe la follia di averla inventata con l’altra peggiore di farsi ammazzare da essa».
E «l’esercito -dice ancora il Criticone- dovrebbe essere destituito dalle forze armate per viltà di fronte al nemico», giacché nella nuova guerra a cui la tecnica ha dato accesso ci si può ammazzare senza neppure incontrarsi, senza nemmeno vedersi. «Il coraggio che l’uomo acquista con l’arma, forse l’acquista anche la massa; ma degenera in viltà se l’uomo non è più visibile per la massa. E si riduce poi a bassezza quando anche per l’uomo la massa non è più visibile» e la strage, dunque, si perpetra senza vedere nemmeno una goccia di sangue, senza sentirne il puzzo quando si rapprende e la carne si decompone. La guerra si vince centrando gli obiettivi su una mappa: che poi questi obiettivi siano ospedali, depositi di munizioni, case, piazze o basi aeree, è indifferente.
E come Kraus ci dice che la sua intenzione sia quella di rappresentare nient’altro che «eroi da operetta [chiamati a recitare] la tragedia dell’umanità», nella tragedia contemporanea che gli attuali eroi da operetta si ostinano ad auspicare in un continuo e macabro corteggiamento, anche loro, tutti, mossi da interessi economici e discorsi altisonanti e vuoti, dov’è il criticone, pronto a dare del vile e del codardo a chi vuole la guerra e che, il più delle volte, la vuole perché sa di non andare al fronte per impossibilità fisica o sotterfugio?
Dov’è oggi Medea, che al coro dice: «per me chiunque abbia talento nei discorsi, ma sia ingiusto, / merita la più grande delle punizioni, / perché si vanta di mascherare bene la sua ingiustizia con le chiacchiere, / e poi ha la sfrontatezza di compiere i delitti più meschini»; dove Antigone, che sfida apertamente Creonte (secondo il quale «al capo decretato dalla città, chiunque egli sia, si deve obbedire, / nelle piccole e nelle grandi cose, giuste o ingiuste che siano») ricordandogli che, per quanto lui si compiaccia di rappresentare la legge, il potere e il governo, la sua parola non è che umana, cioè misera in confronto a quella divina, che vive nell’eternità: «non pensavo che i tuoi bandi avessero tanta forza da consentire a chi è mortale / di trascurare le leggi non scritte, ma salde, degli dei […] e io non dovevo essere condannata dal tribunale degli dei / per essermi lasciata intimidire dalla tracotanza di un umano». E dov’è Lisistrata, che oltre tutti i doppi sensi a sfondo sessuale coi quali vuole suscitare il riso del pubblico, riunisce il significato del suo parlare in una sola voce quando afferma che «siamo noi [cioè le donne] a portare il peso della guerra, più del doppio. Partoriamo i nostri figli e li mandiamo a fare gli opliti».
Queste voci che mancano nei quotidiani discorsi sulla guerra e che non vengono mai rinfacciate al politico di turno, sono invece presenti nell’arte, più potenti di quando sono state scritte, giacché gli anni e i secoli ne hanno lustrato tutta la veridicità. Perché se è indubitabile che il coro abbia la funzione di far risaltare il rapporto tra individuo e collettività, penso di non sbagliarmi se dico che ha almeno anche un’altra funzione, cioè quella di mettere in luce il rapporto fra quest’ultima e l’arte. I gruppi di individui, estesi fino alla massa, si fanno coro per orientare con la propria voce la prospettiva di comprensione di un discorso elaborato artisticamente, per muovere l’empatia e la compassione, per guidare la riflessione sui significati di cui partecipa chi legge o assiste a un dramma teatrale; così come la scrittura di scena accoglie in sé la collettività per ricordarle di partecipare all’arte, di non considerarla divertissement o svago più o meno dotto, più o meno da ricchi, ma materiale di formazione individuale e collettivo, prospettiva aperta sul possibile, controfattuale ipotetico e probatorio allo stesso tempo. Se prendiamo a considerare l’arte come un vezzo superficiale e quindi sacrificabile quando i fondi economici scarseggiano, chi ci insegnerà a lasciare il coro e metterci dalla parte di Antigone quando dice: «non sono nata per condividere l’odio, ma per amare con chi ama»?
