Nella primavera del 2014, in un momento in cui l’Unione Europea stava minacciando la Grecia di esclusione dal novero degli stati membri a causa della sua situazione economica interna, un artista di strada aveva affidato la sua voce ai muri di Lisbona ripetendo dappertutto, con uno stancil, che “Siamo tutti greci”.
A prima vista potrebbe sembrare una frase ovvia, ma dal momento che l’eventualità che si profilava era assurda, credo che quell’artista avesse voluto fissare su intonaci e pietra l’unica risposta sensata contro l’ipotesi folle di un’Europa senza la Grecia. C’è da dire che quell’espulsione operata dal Consiglio Europeo avrebbe avuto del tragico anche perché non sarebbe stata che l’attuazione, di certo inconsapevole, di un agire di chiara matrice culturale greca: Aristotele, infatti, nella Politica, scrive che la polis, la città intesa come nucleo amministrativo e politico che riunisce dentro di sé gli individui divenuti cittadini (che al tempo di Aristotele erano solo coloro che avevano diritto di partecipare alla sua gestione, cioè i maschi liberi, nati da greci e di censo elevato, ossia con una rendita sufficiente a non doversi preoccupare del proprio sostentamento) è anteriore, e quindi più importante, all’individuo e alla famiglia, embrione dell’aggregato sociale che nasce a seguito della naturale tendenza dell’animale umano a riunirsi. Per spiegare questa logica con una similitudine, si potrebbe dire che così come una gamba non è indipendente dal corpo, ma trova il proprio significato nella funzione che svolge, nel porre in atto il fine per cui esiste, allo stesso modo la famiglia e l’individuo non sono altro che elementi parziali di quel tutto che è la città, unica dimensione che permette loro di giustificare ed esprimere la propria ragion d’essere. È per questo, dunque, che la polis, per Aristotele, «è anteriore alla famiglia e a ciascuno di noi, perché il tutto deve necessariamente essere anteriore alla parte». L’Unione Europea, allora, avrebbe incarnato la funzione di questo «tutto» di cui scrive il filosofo, che si costituisce cronologicamente dopo gli stati membri, ma che li precede logicamente in quanto condizione finale dello sviluppo. A loro volta, dunque, gli stati membri non sarebbero che le parti dell’Unione prese in una fase intermedia di evoluzione, non potendo non aggregarsi per esprimere appieno l’essenza che li anima.
Ecco che allora, se una parte del tutto si ammala, non è sbagliato amputarla per salvaguardare il bene dell’organismo. Nel suo fare regolato da esigenze di mercato e privo di memoria culturale, il Consiglio Europeo, insisto: senza saperlo, era pronto a dare un nuovo esempio di applicazione della sua cultura di origine, adottando la prospettiva aristotelica e perpetrando la sentenza della polis contro Socrate.
Se dunque l’Unione incarnasse davvero la nuova dimensione dell’organismo politico, la Grecia quale parte del corpo europeo sarebbe? Non direi il cuore, che potrebbe essere proprio l’Italia, con tutti i suoi secoli di poesia d’amore; penso, invece, che potrebbe rappresentare gli occhi, visto che è attraverso le forme che ci ha trasmesso, dalla statuaria al pensiero alla geometria, che in noi si è verificata l’evoluzione del sistema visivo attraverso il quale percepiamo ancora il mondo.
Se così fosse, dunque, e la Grecia rappresentasse gli occhi dell’Unione, acconsentiremmo a vivere ciechi pur di continuare a sapere che il sangue venoso, cioè il denaro, sta continuando a scorrere? L’artista di Lisbona lasciò chiara traccia del suo «no». E invece ora, in un momento nel quale, forse, siamo al sicuro dall’accecarci da soli, acconsentiremmo mai a vivere mettendo tra noi e il mondo delle lenti filate o prese in prestito e che, in ogni caso, non fanno per noi perché distorcono la percezione del nostro sguardo? Perché se è vero che il contesto naturale, sociale e politico influisce direttamente sugli individui che lo abitano, lo stesso deve dirsi anche a proposito di quello culturale, giacché è su di esso che una collettività forma il proprio immaginario e che, quindi, da una parte determina direttamente l’interpretazione del presente e, dall’altra, modella le aspettative e i desideri, segnando le scelte in direzione del futuro.
Quelle narrazioni sulle quali abbiamo indugiato per anni a scuola, il più delle volte in maniera superficiale purtroppo, non sono quindi solo degli esempi di ineguagliabile costruzione letteraria, ma dei cammini, che, compiuti a ritroso, gettano luce sulla strada fatta dalla nostra cultura fino al giorno in cui si rilegge l’opera, mentre, percorrendoli proiettandone i significati in avanti, ci anticipano il rumore dei passi che stiamo per compiere sia come individui che come membri di una comunità. È quindi ovvio, ma sfortunatamente non superfluo insistervi, che trascurare le materie che trattano della formazione della nostra capacità visiva, svilirne la complessità e diminuirne le ore di insegnamento, quando non direttamente cancellarle dai piani di studi, significa menomare lo sguardo di ognuno di noi, che da individui assottigliati passeremo a unirci in comunità miopi generando stati sempre più incapaci di mettere a fuoco e da lontano e da vicino. Le narrazioni su cui la nostra mente da secoli o millenni ha modellato la sua percezione finiranno per essere percepite come storielle e modi di dire, nient’altro che materiale da conversazione spicciola, lasciando un vuoto enorme pronto ad essere colmato da altre opere, libere di modellare il nostro orizzonte pur non essendone degne.
Ciononostante e per fortuna, a dispetto del luogo nel quale troppo spesso vengono relegate, le opere fondative continuano a mantenere una centralità tale nella costruzione dell’immaginario culturale al quale appartengono e che hanno contribuito a elaborare che non si contano i rimandi e le influenze con cui, da millenni, innervano le narrazioni posteriori fino a ripresentarsi anche nella nuova veste di riscritture o di trasposizioni da un’arte ad un’altra. In quest’ultimo caso è possibile che la nuova versione del mito antico mantenga intatta in toto la narrazione originale o che la trasferisca in altri tempi o luoghi, così come è possibile che lo svolgimento si concentri su un elemento preciso dell’opera matrice che, magari, è stato trattato fugacemente dal testo originale o che è stato volutamente scritto calcando meno lo stilo. La nuova versione, in questo caso, esplora alcune fra le eventualità del testo antico illuminandolo con una nuova prospettiva o con nuove domande, offrendo di rimando ai membri di quella cultura una nuova visione di loro stessi e permettendo loro di interrogarsi una volta di più.
Questa possibilità preziosissima che le riscritture e le trasposizioni offrono testimonia, in primo luogo, quanto le opere fondative di una cultura rimangano vive anche se accantonate e, in secondo luogo, spiega anche il motivo per cui susciti così tanto interesse e dibattito il fatto che una di esse, decisiva per la formazione della capacità visiva e di relazione col mondo quale può essere, nel nostro caso, l’Odissea, venga riproposta in una nuova veste.
In un caso del genere, ha poco senso chiedere alla nuova versione di ricalcare punto per punto la narrazione omerica, che è irripetibile, così come bisogna tenere in considerazione il fatto che qualunque trasposizione da una forma artistica ad un’altra necessariamente risulterà condizionata dalle peculiarità dell’arte nella quale viene riadattata. Ancora, è bene non lasciare che il proprio giudizio critico si sviluppi in funzione della maggiore o minore conformità della trasposizione alle immagini personali che avevamo elaborato nella nostra mente leggendo l’opera: la riscrittura o la trasposizione vengono strutturate proprio in funzione delle immagini del suo creatore, che non possono sempre coincidere con le nostre e che, proprio per questo, ci presentano una prospettiva aliena che può essere di arricchimento per la nostra.
Ciò che invece va tenuto ben presente è che i significati di una riscrittura non sono immanenti, cioè non vanno ricercati solo nella relazione tra i suoi elementi interni, ma vanno messi in relazione con quelli dell’opera su cui la riscrittura si basa. Detto in altro modo: piucché scagliarsi sulla mancanza o sulla difformità di alcuni dettagli dell’opera matrice nella riscrittura e valutarla solo in funzione della presenza o dell’assenza di alcuni elementi, bisogna chiedersi il perché di quelle discrepanze tra la nuova versione e quella primigenia, dal momento che è proprio in esse che si trovano i messaggi decisivi della riscrittura, cioè quelli che l’artista ci vuole trasmettere. Tacciare immediatamente di errore la mancata ripetizione del modello forse può farci sentire al sicuro dietro le mura della nostra percezione abituale, ma può anche farci correre il rischio di risparmiarci delle domande su di noi e sulle difformità dei modi e dei temi con i quali l’opera matrice viene riproposta.
Quello che voglio dire è che le opere fondative non sono mai solo un fecondissimo materiale narrativo, ma contribuiscono a trasmettere l’immagine di una cultura al di fuori di essa come al suo interno. L’attenzione con la quale assistiamo alla nuova proposta, quindi, deve raddoppiare e ampliarsi per assicurarci che la riproposizione di elementi familiari non sia in realtà un modo per nascondere attraverso una lusinga alcuni cambiamenti prospettici sostanziali, facendoci così indossare lenti altrui che non fanno al caso dei nostri bulbi oculari. Quando si assiste a una nuova versione di un mito fondativo bisogna tenere gli occhi ancora più aperti per non accettare nel nostro orizzonte un elogio a forma di cavallo di legno senza averne saggiato con dovizia la consistenza interna. Et dona ferentes.
