La letteratura è un campo di indagine così vasto che, nei secoli, la critica e gli studi letterari hanno inglobato elementi, teorie, approcci, concetti, prospettive e categorie analitiche di molte altre discipline col fine di procacciarsi strumenti nuovi da impiegare per avvicinarsi al significato ultimo che le opere letterarie nascondono. E nei secoli ci sono state anche correnti critiche e di studio del fatto letterario che, al contrario, si sono spinte fino a negare l’esistenza di questo significato definitivo da estrapolare, dirigendosi, di contro, verso il piacere della forma, trovando il senso dell’opera letteraria, cioè, nell’attività che l’ha modellata e confezionata.
Entrambi questi approcci (nei quali io, per brevità, ho accorpato un quantitativo enorme di teorie diverse, indipendenti e anche divergenti tra loro) hanno sempre mantenuto al loro interno un filone più o meno esteso di studi dedicato all’indagine sul lavoro dello scrittore, ambito di investigazione per il quale anche le minute e gli appunti e le prime stesure e persino i diari e le missive personali sono stati tutti materiale prezioso di ricerca. Attraverso di essi, infatti, era possibile tornare alle fasi di gestazione dell’opera e del suo svilupparsi, così da studiarle in relazione alla versione definitiva. Se dovessi fare un esempio e trovare una somiglianza, forse potrei dire che sarebbe come se, per lo studio della fisiologia di un particolare essere umano, si ritornasse a esaminare le ecografie pre-parto e i tracciati, l’amniocentesi e indietro fino al dosaggio delle beta-hcg.
A prescindere dalla prospettiva che guida questo tipo di studio, confesso di non amarlo particolarmente e di non essermi mai interessato a Fermo, per esempio, preferendogli, di contro, sempre Renzo; ma non si può non ammettere che l’analisi dei cambiamenti tra la stesura definitiva e quelle che l’hanno preceduta, se è vero che a volte non offre che sterile erudizione, è altrettanto vero che apre anche e spesso alla possibilità di partecipare dei modi concreti nei quali il funzionamento della meccanica testuale si assesta, oltreché a dare una prova concreta della sensibilità estetica e della consapevolezza dell’artista che, nel suo leggersi senza convincersi, non solo veste i panni del suo lettore (quello che si chiama lettore implicito), ma ne condivide gli occhi e il sentire.
Questo tipo di indagini, frequente nell’accademia vista la sua utilità, non nasce nelle aule, ma trova la sua origine nella meraviglia che l’arte, e in questo caso quella letteraria, ha saputo suscitare in noi da quando abbiamo sentito la prima storia davanti al fuoco. Dev’essere stato in quel momento che ci siamo chiesti, ognuno per proprio conto e gli uni con gli altri, come fosse possibile che lo stesso linguaggio con cui ci si avvisava della presenza di orsi e lupi o ci si accordava su quali alberi abbattere potesse sublimare e farsi canto e invocazione divina. L’accademia, cioè, ha dato un metodo a una curiosità antica quasi quanto la nostra specie.
L’aspetto che considero particolarmente significativo di questo continuo interrogarci sulla natura della letteratura è che, nonostante i millenni, non siamo stati ancora capaci di darci una risposta che resti soddisfacente col passare degli anni; in caso contrario, è chiaro che ci saremmo prontamente dotati di un’applicazione sul telefono che, inseriti i nomi dei personaggi e dei luoghi, alcuni elementi narrativi e qualche nota in più, sarebbe stata capace di creare una storia che noi avremmo avuto anche l’ardire vanaglorioso di chiamare «romanzo» o «poesia». Ma se è vero che la risposta al nostro chiederci sulla natura della letteratura ci sfugga di continuo e da millenni, questo nostro interrogarci è tutt’altro che ozioso, perché, in realtà, intensifica il senso del nostro partecipare alla meraviglia del farsi dell’arte, in un crescendo di coscienza, dubbi e stupore coi quali aggiorniamo il nostro vivere la letteratura alla luce dell’epoca che di volta in volta stiamo attraversando. È così che riusciamo a mantenerci in contatto e in dialogo con la storia della nostra specie, cioè con quel nostro soffrire e scappare e ritrovarci e amare e gioire che sono la prova del nostro vivere.
È però anche vero che, se il lavoro dello scrittore ha suscitato tanto interesse e studi, discorsi e riflessioni, le dinamiche tipiche della professione sono state spesso attaccate frontalmente col fine di stravolgerne la dignità e di minarne i risultati. «Per quanto fatichi -scrive Osip Mandel’štam- non diventerei mai un lavoratore. Il mio lavoro, qualunque sia la sua espressione, è considerato ragazzata, illegalità, caso». E questo non può sorprendere dal momento che le radici del sospetto e del timore che perseguitano questo modo di essere lavoratore sono antiche ed autorevolissime: già Platone, nello Ione, faceva dire e (lui considera) dimostrare a Socrate che il rapsodo non sa quello di cui parla, non essendo esperto in niente, neppure in quello che canta, giacché mentre lo fa è fuori di sé, preso dalla mania che scende dalle Muse per la quale gli viene concesso di percepire le loro parole, col fine di ritrasmetterle. Così, infatti, era stato per Omero che per cantare invoca le Muse affinché gli concedano di sentire le loro parole sull’ira di Achille figlio di Peleo e sull’uomo dall’ingegno multiforme. Le Muse: creature dai piedi delicati, devono essere cantate per prime, come Esiodo fa nella sua Teogonia. E questo non essere in sé che Platone critica del fare letteratura, questo connettersi per riferire ciò che viene sussurrato in via esclusiva, senza che nessun altro possa sentirlo, viene confessato anche da Ungaretti quando, non moltissimi anni fa, intervistato su come si arrivi a scrivere una poesia rispose: «non pensandoci»; e poi ancora quando affermò che le poesie, «si seguono con l’orecchio, non si sa cosa sia poi quest’orecchio».
Ora, se Platone cacci dalla sua repubblica ideale tutti i poeti o solo quelli che si appropriano senza merito del nome di poeta solo perché capaci di produrre scritti ornati, ma vuoti, è un’altra delle domande senza risposta certa su cui la critica e lo studio del pensiero si divide da secoli. Ciò che resta nonostante le interpretazioni contrastanti degli studiosi è che anche la repubblica perfetta di Platone, come ogni altro regime autoritario, ha un rapporto molto complesso e per nulla lineare con chi fa letteratura.
Non solo: qualcosa di simile può dirsi anche di chi vive nella letteratura non perché poeta o narratore, ma in quanto studioso, teorico, filologo o critico; e in tempi di democrazia: racconta Hans Robert Jauss, infatti, che un giorno, ad un amico che, trovatolo alla scrivania gli chiese «stai lavorando?», Leo Spitzer, il padre di quella corrente critica che si chiama stilistica, rispose: «Lavorando? No, no: mi sto divertendo». Jauss, filosofo, a partire dall’antitesi tra lavoro e divertimento costruisce la sua apologia dell’esperienza estetica, la quale, scrive, è possibile proprio grazie alla predisposizione al godimento, cioè a quel divertirsi, a quel suscitare emozioni di cui l’arte è capace; ma se Spitzer riesce a ridere dell’incredulità con cui quel suo amico guarda al suo lavoro e Jauss sa dare inizio a una riflessione sul rapporto umano con l’arte a partire da un aneddoto simile, è molto probabile che chiunque altro abbia una reazione molto meno proficua e di certo non altrettanto divertita e sarcastica, vivendo invece il pregiudizio per il quale il mestiere del litteratus è anomalo e va giustificato; una professione che riesce a ottenere il proprio riconoscimento solo quando chi scrive raggiunge la ricchezza (visto che il possesso del denaro è capace di spiegare ogni traiettoria umana) e la fama, quel «mostro orribile» che per Virgilio è «un mal, di cui null’altro / è più veloce» e che il sistema economico sa usare abilmente per il proprio profitto. A questo proposito, ricordo che, anni fa, un nostro politico di rilievo disse che con Dante non ci si faceva un panino, intendendo con ciò che un certo tipo di lavoro non dia da mangiare e che, pertanto, sia non solo inutile, ma da parassita, da persona poco seria: un lavoro che non si addice a chi è davvero un lavoratore. Una frase del genere non merita nemmeno un commento, ma la ricordo perché mi pare che il sistema economico abbia, invece, imparato bene a farsi i suoi panini con l’arte, scoprendo in essa un sistema dalle vaste possibilità di guadagno. Il fatto poi che, di questi guadagni, chi ne percepisca la quota minore sia proprio l’artista, letterato o musicista che sia, cioè la persona che, col suo (quasi) lavoro ha reso possibile l’esistenza dell’intera filiera, è un’altra delle anomalie del nostro tempo sulle quali non sarebbe sbagliato soffermarsi a pensare anziché sprecare tempo e fiato e inchiostro per commentare le sciocchezze che lavoratori detti addirittura onorevoli sproloquiano ogni giorno.
Se dunque ci si chiede perché chi fa arte scelga un lavoro la cui dignità professionale è così sottile e delebile credo lo si debba a un’altra parola che probabilmente viene loro trasmessa dalle Muse e che è una parola di comando. Di nuovo grazie ad Ungaretti che risponde a quello stesso intervistatore, noi veniamo a sapere che chi fa arte la fa «perché occorre farla».
Ecco che allora le ragioni per le quali Fermo è diventato Renzo potranno essere migliaia, però le uniche su cui vale la pena di soffermarsi sono quelle che confortano l’affermazione secondo la quale Fermo doveva diventare Renzo. «L’ “inevitabilità”, l’enunciazione inevitabile -scrisse Harold Bloom- mi pare dunque un attributo fondamentale della grande poesia».
Se poi qualcuno dovesse mai arrivare a scoprire perché ciò che deve essere detto debba essere detto inevitabilmente così come viene detto, lo prego con tutto il cuore di tenere la sua scoperta per sé.
